El teatro maestro

El teatro, este espejo de la vida, es un moldeador formidable del alma de las multitudes y del alma de las selecciones. Porque actúa simultáneamente sobre el ser humano entero: sentidos, alma, espíritu. Obra por ejemplaridad, por una acción elocuente, real también y más intensa que la vida.
Su influencia es principalísima en el bien como en el mal. Si no representa una escuela de belleza, de renacimiento y de verdad, deviene fatalmente una escuela de repugnancia, de mentira y de muerte. Que se convierta en esclavo del lujo, de la especulación industrial y de la frivolidad, como en nuestra ciega sociedad, y el teatro apenas será otra cosa que el engañador y cambiante reflejo de los vicios, de la ignorancia y bajeza de nuestra época.
Más colocad en su propio centro al alma consciente con todos sus poderes; haced que irradie la divina Psiquis su llama incandescente, desplegad sus alas y el teatro será el espejo de la más noble vida, el educador del pueblo, el iniciador que conduce al hombre a través de la selva. Este fue el teatro de ciertas épocas privilegiadas. Y existirá de nuevo más plenamente, más conscientemente, el día en que unos cuantos elegidos se capaciten de su poderío y sepan llevarlo a la práctica con la armadura sólida de los principios y de las voluntades.
Creo que el teatro del porvenir será muy variado y múltiple, pero que se subdividirá en tres formas principales que serán como tres grados de la vida, de la conciencia y de la belleza.
Actuará primeramente el Teatro Popular, provincial y campestre que, descendiendo hasta el pueblo, despertará su alma soñolienta por sus más nobles instintos y sus más poéticas tradiciones. Es el teatro deseado por Michelet, el que Maurice Pottecher, por nobilísima iniciativa, intentó actualizar en los Vosgos, el que Le Braz y Le Goffic intentaron restaurar en Bretaña, representando en lengua celta los viejos misterios bretones.
Seguirá luego el Teatro de la Ciudad que más propiamente llamaríamos Teatro de Combate, que estudiará la realidad contemporánea con penetrante mirada, observación aguda y profunda simpatía. Ibsen, Tolstoy, Hauptmann, Francisco de Curel, nos han proporcionado, de este teatro, señalados ejemplos.
Y habrá, por fin, el teatro de los electos, que podríamos llamar Teatro del Ensueño por su característica esencial y al que yo llamo Teatro del Alma por su fundamento inspirador y que evocará una elevada humanidad sobre el espejo de la historia, de la leyenda y del símbolo. Esta humanidad, por ser ideal, no será menos palpitante de vida y verdad.
Shakespeare dijo estas profundas verdades: “Estamos hechos de la tela de nuestros sueños”. Podríamos invertir su pensamiento y decir: “Nuestros pensamientos están hechos de la sangre de nuestra vida. Son la respiración y la aspiración de nuestras almas”.
Este Teatro de Ensueño, este teatro que relatará, en la leyenda de la humanidad, la Gran Obra del Alma, me atrevo a asegurar que será elevada y profundamente religioso, puesto que intentará unir lo humano a lo divino, proyectando sobre el hombre terreno el reflejo y la sanción de este trascendente mundo, del Más allá en el cual todos creemos tras formas diversas, no actuando más que en nombre de sentimientos infinitos e ideas eternas.
Entonces los poderes espirituales, los Dioses que en la tragedia griega se hallaban presentes en el alma de los espectadores, aquellos Dioses que invocaba el poeta y que hablaban por medio de los coros y que en ciertos momentos aparecían bajo forma humana, integrarán el teatro futuro a través de modalidades nuevas, planeando sobre él.
Un teatro concebido a través de tal espíritu, no será ya más simple diversión o especulación financiera, sino que se convertirá en una actuación social y será la manera de iniciación de las almas en la fiesta de la Verdad y de la Belleza.

Eduardo Schuré
De Le Théâtre de l’Ame

El grupo "Teatro de las ideas" vuelve a la actividad

Tras un periodo de descanso, el grupo ha reanudado los ensayos, los viernes por la tarde. Se están preparando dos cuentos para poder ser representados en breve. Los títulos son: “El erudito y el barquero”, y “El destino”.
En unos meses, podrán disfrutar de su puesta en escena. Les seguiremos informando”.

Arte dramático y dignidad humana. ¿Cómo puede usted ayudarme con su teatro?

Cuentan las más viejas leyendas que el Teatro le fue dado a la Humanidad para resolver sus conflictos. Aristóteles en su “Poética” nos dirá que la función del Arte Dramático no es otra que la de “hacer mejores a los hombres”, y en eso han coincidido en general todos los Maestros Teatrales: De Aristóteles a Shakespeare, de Stanislasky a Grotosky.

 No se nos debiera escapar que la realidad misma tiene una estructura teatral: Todos representamos un papel y somos más o menos fieles a un guión, desde los más simples buenos días hasta guardar la cola del Bus. Todos somos actores de nuestra vida, y esto no es un tópico, sino que es pura semiótica; es que realmente la realidad se ajusta a guiones, personajes, desenlaces. La realidad misma tiene una naturaleza narrativa y Dramática

 Las artes escénicas tienen la posibilidad de iluminar la vida cotidiana, de hacer consciente lo que normalmente se hace de forma mecánica e inconsciente. En este contexto, es obvio que ante un mundo como el que nos encontramos, preguntarse todavía si el Arte Dramático debe encaminarse a mejorar las personas y la realidad social es ignorar el meollo mismo de la función del Teatro.

 Augusto Boal, Premio Unesco de las Artes escénicas afirma:

“Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros construirlo con nuestras manos cuando entramos en escena, en el escenario y en la vida”.

 Es evidente que en tanto el escenario es imagen de la vida, puede ser espejo de un mundo mejor y más justo. Todos, absolutamente todos los idealistas, independientemente de su ideología, y lugar donde viva, se encuentra hoy, aquí y ahora ante las mismas preguntas. Pueden hacer la prueba:

¿Cómo solucionar los problemas ¿ Cómo sería una sociedad ideal?

 Ambas preguntas pueden ser resueltas en el ámbito escénico; Y no hablo de utopías, sino de realidades. Empiezan a surgir por todo el mundo realidades escénicas que conciben la intervención escénica como una intervención educativa en un ambiente. Para ello, es necesario tener claro los objetivos de la intervención, el público al que va dirigido, la problemática a solucionar,,,,,En Latinoamerica el Teatro-Foro de Augusto Boal, en España el llamado “Teatro de la Escucha” de Moisés Mato, dentro del ámbito católico. Y surge también dentro del campo filosófico el llamado Teatro de las Ideas.

 Habría que ir pensando en abandonar la palabra espectáculo para hablar de acciones dramáticas, acciones en los que se busca que se entienda al actor, y que lo que el actor plantea sirva para la vida del público. Un mundo que muere de tristeza, o de hambre, o que se enfrenta a un Nuevo y oscuro Medioevo no puede prescindir de un Teatro Renacentista.

 Ante un Diluvio Universal, nadie concibe que no se colabore en las tareas de rescate. Ante un terremoto como el que hace pocos días asoló Italia: ¿Se imaginan ustedes a los artistas dramáticos ensayando sin hacer cuentas de las ruinas que le rodean? No, pues ante este diluvio ético que nos inunda, sencillamente tampoco.

 Es demasiado desvastador, demasiado ruidoso, demasiado escándaloso para que un artista dramático no piense que puede hacer con su arte, con su teatro. Augusto Boal hacía en las zonas más deprimidas de Latinoamérica “consultas” a la gente para ver “como podíamos ayudar con el Teatro”. Es, justamente, lo que hay que hacer. No hay que darle más vueltas. No hay tiempo.

Carlos Roldán

UN TEATRO NUEVO Y MEJOR PARA UN MUNDO NUEVO Y MEJOR

Ha muerto Augusto Boal, el último gran maestro antes de esa amalgama de “artistas malditos” que han poblado los escenarios de actuaciones  fáciles en busca del lleno en taquilla, como diría Joaquin Sabina “mercachifles del vacío total”.

 Hay una serie de maestros teatrales que marcan un camino definido, cuya combinación inteligente  de su legado nos puede permitir construir un teatro nuevo y mejor.

 -De Peter Brook, su interés por investigar en lo Sagrado y las formas en que lo Sagrado puede y debe hacer su aparición en la escena contemporánea. Lo Sagrado no lo entendemos ceñido a lo religioso.

 -De Grotosky su ética actoral, su concepto de actor-santo, de actor que da todo de sí sin quedarse nada y que supera la necesidad del aplauso por la necesidad de que nunca se olvide el mensaje, aunque ello signifique incluso olvidarse del aplauso. y busca la transformación del ser del espectador, una transformación real, catárquica.

 -De Augusto Boal la necesidad de que el teatro sea un SERVICIO  a la comunidad, el teatro no debe estar ciego y sordo al sufrimiento humano, ni servir de escape temporal y alienante de un mundo injusto, el Teatro ciertamente debe ser un escaparate de nuevas relaciones sociales y humanas más justas, superadoras de lógicas mercantilistas.

 -De la Filosofía debe el Teatro tomar la idealidad, las ideas, la necesidad de provocar movimientos emocionales y reflexiones mentales de altura, el Arte Dramático debe estimular a la reflexión y al pensamiento en un Mundo decadente.

 Así, cabe entender que el Teatro Nuevo que proponemos sea un Teatro con vocación de justicia social y abierto al mundo que le rodea, filosófico en el sentido de interesarle ser expresión de ideas profundas, y dotado de una ética teatral propia basada en la carrera del actor entendida como una responsabilidad de transformación interior y exterior.

 Esto es algo que no se queda simplemente en la obra que se elige o en el tema que se trata, sino que afecta de lleno al trabajo técnico, a las coordenadas de convivencia colectiva, los espectáculos debieran ser vistos como MISIONES, y las actuaciones como INTERVENCIONES TEATRALES.

 Propongo no utilizar jamás la palabra espectáculo, sino intervenciones teatrales, y no hablar más de funciones, sino de MISIONES,  ello nos llevará a preguntarnos el porqué y el paraqué de lo que hacemos en cada momento. Necesitamos un giro linguistico que sea expresión de un giro filosófico en el arte dramático, necesitamos entender, saber, necesitamos ser filósofos.

 Teatro de las Ideas quiere convocar a actores y a actrices a reflexionar sobre estos maestros teatrales, a reflexionar sobre nuestras misiones, y, sobre todo, a empezar a trabajar desde estos nuevos conceptos.

Muere Augusto Boal

El día tres de mayo, el CELCIT hacia  público el siguiente comunicado:

"El dramaturgo brasileño Augusto Boal, Embajador Mundial del Teatro de la UNESCO, falleció ayer en Río de Janeiro a los 78 años, a causa de una insuficiencia respiratoria, informaron sus familiares. 

El fundador del llamado "Teatro del Oprimido", un revolucionario método de enseñanza teatral y de escenificación, sufría leucemia y estaba internado desde el pasado martes por problemas respiratorios, informó EFE.
Entre 1971 y 1980 escapó de la persecución del régimen militar brasileño y vivió exiliado en Argentina, Estados Unidos y en Francia, donde enseñó sus técnicas en la parisina Universidad de La Sorbona.
El "Teatro del Oprimido" supuso la semilla de algunas corrientes del teatro moderno que convierten al espectador en parte activa de la pieza teatral.
El pasado marzo, ya aquejado y debilitado por el cáncer, recibió el reconocimiento de "Embajador Mundial del Teatro" de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco)."

Desde esta página nustro más profundo homenaje

Mensaje en el día mundial del teatro. De Augusto Boal

Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver.Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!
No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.
Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.
En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.
Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra' de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."
Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.
Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!
Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

27 de marzo de 2009 -Augusto Boal
Fuente y traducción: revista Artez

“Un ser Humano, una Pasión, y un Tablado”. Homenaje a el Brujo

“...así no tiene que extrañarnos que en las primeras representaciones teatrales, si es que las podemos llamar así, porque no había ni teatros ni escenarios ni decorados ni luces..."(Delia Steinberg)

 “El Teatro no se hace para agradar, y si agrada, ello es secundario en la intencionalidad del autor.” (Jorge Angel Livraga)

 “Un ser Humano, una Pasión y un Tablado” de esta manera tan sencilla nos cuenta Lope de Vega lo que es el Teatro. Y en algo que coinciden todos los Maestros Teatrales (de Aristóteles a Shakespeare, de JAL a Artaud) es que de estos tres componentes lo más importante es el ser Humano.

 Sin seres humanos no hay actores, y sin actores no hay teatro; Todo lo demás: escenario, luces, maquillaje, puede no estar en una función teatral, pero nadie concibe un escenario con maquillaje , escenografía, y sin un ser humano que se comunique, eso es algo que puede no estar en la pintura o en otras artes, pero nunca en el Teatro. Ni siquiera el cine puede “presumir” de esta humanización porque es evidente que las imágenes  trabajan por sí solas.

 Un ser Humano, una Pasión y un Tablado es lo único que hay en los espectáculos de “El Brujo”: Un actor empeñado en sustituir  la material por su hacer, empeñado en que cambiemos constantemente de época y lugar sin necesidad alguna de  decorado, empeñado además en que se nos haga comprensibles unos textos –los clásicos españoles- que habitualmente  nos son tremendamente áridos de leer, una tarea más que complicada –o directamente imposible- para cualquier actor, pero no para El Brujo.

 Es muy emocionante verle completamente sólo en escenarios enormes, sin escenografía alguna,  casi sin juego de luces, verle improvisar en Latín, lenguas romances, al tiempo que aprende de memoria textos no adaptados al teatro, y arrancar la risa del teatro completo, al tiempo que hace un impecable juego de voces, movimientos totalmente creíbles, no vemos a Rafael Álvarez, realmente vemos a los personajes que representa.

Unos personajes que no les tiembla la mano en hacer críticas-muchas veces terriblemente atrevidas- a las costumbres  y modos de vida del mismo público que está presente, críticas que no degeneran en violencia sencillamente porque estamos todos transfigurados en lo mejor de nosotros mismos, y convertimos su crítica en nuestra crítica, en nuestra propia autocrítica, El Brujo hace que nos veamos desde arriba, y, cuando reímos , lo hacemos de nosotros mismos y de nuestras miserias, glorioso….

 Estos días ha estado por Málaga, y el que esto escribe ha ido dos veces seguidas, al espectáculo de las 19 Y  al de las 22h, en uno de ellos como espectador, y en el otro como director, y me traje ideas para cuatro de los personajes , sería de muy mal nacido no darle las gracias en este artículo.

Carlos Roldán

EL TEATRO SAGRADO.- (de Peter Brook)

(Extraemos estos fragmentos por su interés y conocrdancia con nustro proyecto de Teatro como transformador humano)

Peter Brook nace en Londres, en 1925. Se gradua allí en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte años. Inicia entonces una amplísima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la ópera. El criterio de dirección de Peter Brook es uno de los más deslumbrantes e influyentes del teatro contemporáneo. Sus mayores éxitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata (1987).

Peter Brook integra la creación teatral con un impulso reflexivo. Así ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral. Aquí le presentaremos, en este momento de Temakel, parte de un capítulo de El espacio vacío; un capítulo dedicado a la meditación sobre lo sagrado en el teatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histórico inicial donde el teatro era ceremonia iniciática, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta búsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien bregó por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena.

E.I



EL TEATRO SAGRADO

Por Peter Brook

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicación más convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que sólo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos periódicos modelos. Oímos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jericó; reconocemos que una cosa mágica llamada música puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la música reconocemos lo abstracto a través de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesión. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que él no hace música, sino que la música lo hace a él; si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros. (1)

EL RITO PERDIDO
...Cierto es que seguimos deseando captar en nuestras artes las corrientes invisibles que gobiernan nuestras vidas, pero nuestra visión queda trabada al extremo oscuro del espectro... Aunque el teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia. La visión de Bach se ha conservado escrupulosamente en la exactitud de sus notaciones; en Fra Angélico asistimos a la verdadera encarnación, pero ¿dónde encontrar la fuente hoy día para intentar tales procedimiento? En Coventry, por ejemplo, se ha construido una nueva catedral de acuerdo con la mejor receta para lograr un noble resultado. Honestos y sinceros artistas, los "mejores", se han agrupado para levantar, por medio de un arte colectivo, un monumento a la gloria de Dios, del Hombre, de la Cultura y de la Vida. Se ha erigido, pues, un nuevo edificio en el que se aprecian bellas ideas y hermosas vidrieras: sólo el ritual está gastado. Estos himnos antiguos y modernos, quizá encantadores en una pequeña iglesia de pueblo, esos números en las paredes, esos sermones son aquí tristemente inadecuados. El nuevo lugar reclama voces de un nuevo ceremonial, si bien este ceremonial debería haber pasado adelante y dicta en todos sus significados, la forma del lugar, como ocurrió cuando se construyeron todas las grandes mezquitas, catedrales y templos. La buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior sólo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y ¿quién hoy día puede llevar la voz cantante? Como en toda época, necesitamos escenificar auténticos rituales, pero se requieren auténticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no están a nuestra disposición y las deliberaciones y resoluciones no los pondrán en nuestro camino.
El actor busca en vano captar el eco de una tradición desvanecida, lo mismo que los críticos y el público. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estén relacionados con las Navidades, el cumpleaños o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como única fuente su imaginación: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, añadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras años y años de imitaciones cada vez más débiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.
Cuando fui a Stratford por primera vez, en 1945, todo valor concebible estaba enterrado bajo un sentimentalismo mortal, una complaciente valía, un tradicionalismo ampliamente aprobado por la ciudad, los eruditos y la prensa. Se necesitó la audacia de un anciano caballero excepcional, sir Barry Jackson, para tirar todo eso por la ventana y hacer aún posible la búsqueda de auténticos valores. Y fue en Stratford, años después, en ocasión de un almuerzo oficial para celebrar el cuadringentésimo aniversario del nacimiento de Shakespeare, donde vi un claro ejemplo de la diferencia existente entre lo que es y lo que podría ser un rito. Se pensó que el nacimiento de Shakespeare requería una celebración ritual. La única celebración que se nos podía ocurrir era un banquete, que hoy día significa una lista de personas incluidas en el Who’s Who, reunidas alrededor del príncipe Felipe, para comer salmón ahumado y bistecs. Los embajadores se saludaban con una ligera inclinación de cabeza y se pasaban el vino tinto del rito. Charlé con el diputado local. Luego, alguien pronunció un discurso oficial, le escuchamos correctamente y nos levantamos para brindar por Shakespeare. En el momento en que chocaron los vasos -por no más de una fracción de segundo, en la común conciencia de todos los presentes, por una vez todos concentrados en la misma cosa- pasó el pensamiento de que cuatrocientos años atrás había existido tal hombre, y que por ese motivo nos habíamos reunido. Por un instante el silencio se agudizó, hubo un esbozo de significado. Un momento después todo quedó borrado y olvidado. Si entendiéramos más sobre ritos, la celebración ritual de una persona a la que tanto debemos pudiera haber sido intencional, no casual. Pudiera haber sido tan poderosa como sus obras teatrales, tan inolvidables. La verdad es que no sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar. Lo único que sabemos es el resultado final: conocemos y gustamos de la sensación y el clamor de lo celebrado mediante el aplauso, y ahí nos quedamos. Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida. Hemos olvidado por completo el silencio, incluso nos molesta; aplaudimos mecánicamente porque no sabemos qué otra cosa hacer y desconocemos que también el silencio está permitido, que también el silencio es bueno. (2)

EL TEATRO QUE OBRA POR MAGIA

...Todas las formas de arte sagrado han quedado destruidas por los valores burgueses, aunque esta clase de observación no ayuda a resolver el problema. Sería necio permitir que nuestra repulsa de las formas burguesas se convirtiera en repulsa de las necesidades comunes a todos los hombres: si existe todavía mediante el teatro, la necesidad de un verdadero contacto con una invisibilidad sagrada, han de ser examinados de nuevo todos los posibles vehículos.
A veces me han acusado de querer destruir la palabra hablada y, sin embargo, en este disparate hay un grano de verdad. En su fusión con la lengua norteamericana, nuestro idioma, en cambio continuo, rara vez ha sido más rico; no obstante, no parece que la palabra sea para los dramaturgos el mismo instrumento que fue en otro tiempo. ¿Se debe a que vivimos en una época de imágenes? ¿acaso hemos de pasar un período de saturación de imágenes para que emerja de nuevo la necesidad del lenguaje? Es muy posible, ya que los escritores actuales parecen incapaces de hacer entrar en conflicto, mediante palabras, ideas e imágenes con la fuerza de los artistas isabelinos. El escritor moderno más influyente, Brecht escribió textos ricos y plenos, pero la verdadera convicción de sus obras es inseparable de las imágenes de sus propias puestas en escena. Un profeta levantó su voz en el desierto. En abierta oposición a la esterilidad del teatro francés anterior a la guerra, un genio iluminado, Antoine Artaud, escribió varios folletos en los cuales describía con imaginación e intuición otro teatro sagrado cuyo núcleo central se expresa mediante las formas que le son más próximas, un teatro que actúa como una epidemia por intoxicación, por infección, por analogía, por magia, un teatro donde obra, la propia representación, se halla en lugar del texto.

¿Existe otro lenguaje tan exigente para el autor como un lenguaje de palabras? ¿Existe un lenguaje de acciones, un lenguaje de sonidos, un lenguaje de palabra como parte de movimiento, de palabra como mentira, de palabra como parodia, de palabra como basura, de palabra como contradicción, de palabra-choque, de palabra-grito? Si hablamos de lo más-que-literal, si poesía significa lo que se aprieta más y penetra más profundo, ¿es aquí donde se encuentra? Charles Marowitz y yo formamos un grupo, con el Royal Shakespeare Theatre, llamado Teatro de la Crueldad, con el fin de investigar estas cuestiones e intentar aprender por nosotros mismos lo que pudiera ser un teatro sagrado.
El nombre del grupo era un homenaje a Artaud, pero no significaba que estuviéramos intentando reconstruir el teatro de Artaud. Cualquiera que desee saber qué significa "teatro de la crueldad" ha de recurrir directamente a los escritos de Artaud. Empleamos este llamativo título para definir nuestros experimentos, muchos de ellos directamente estimulados por el pensamiento artaudiano, si bien numerosos ejercicios estaban muy lejos de lo que él había propuesto. No comenzamos por el centro, sino que iniciamos nuestro trabajo con la máxima sencillez por los márgenes.
Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actor
debe comunicar una idea -al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre: la necesidad origina de repente extraños poderes. He oído decir de una mujer que levantó un enorme automóvil para sacar de debajo a su hijo herido, proeza técnicamente imposible para sus músculos en cualquier posible situación.

. ..Nuestro trabajo se dirigía lentamente hacia diferentes lenguajes sin palabra: tomábamos un acontecimiento, un fragmento de experiencia y realizábamos ejercicios que lo transformaban en formas que pudieran ser compartidas por otros. Alentábamos a los actores a no verse sólo como improvisadores, entregados ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsables de la búsqueda y selección entre las formas, de manera que un gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado por el actor. En nuestra experimentación llegamos a rechazar, por no considerarlo ya adecuado, el tradicional lenguaje de las máscaras y del maquillaje. Experimentábamos con el silencio. Emprendimos la tarea de descubrir las relaciones entre el silencio y su duración: necesitábamos un público ante el cual pudiéramos colocar un actor silencioso, con el fin de cronometrar el tiempo de atención que era capaz de imponer a los espectadores. Luego experimentamos con el ritual, en el sentido de esquemas repetidos, para ver cómo es posible ofrecer más significado y más rápidamente que por el lógico desarrollo de los acontecimientos. Nuestro objetivo en cada experimento, bueno o malo, acertado o desastroso, era el mismo: ¿puede hacerse visible lo invisible mediante la presencia del intérprete?

Sabemos que el mundo de la apariencia es una corteza: bajo la corteza se encuentra la materia en ebullición que vemos si nos acercamos a un volcán. ¿Cómo dominar esta energía? Estudiábamos los experimentos biomecánicos de Meverhold con los que representó escenas de amor en columpios, y en una de nuestras representaciones Hamlet arrojó a Ofelia a los pies del público mientras que él se balanceaba en una cuerda sobre la cabeza de los espectadores. Negábamos la psicología, intentábamos destrozar las divisiones aparentemente estancas entre el hombre público y el particular, entre el hombre externo, cuya conducta está ligada a las reglas fotográficas de la vida cotidiana, que ha de sentarse por sentarse y permanecer de pie por permanecer de pie, y el hombre interno, cuya anarquía y poesía suelen expresarse sólo por sus palabras. El discurso no realista se ha aceptado durante siglos, toda clase de público se tragó la convención de que las palabras podían hacer las cosas más extrañas: en un monólogo, por ejemplo, un hombre permanece quieto pero sus ideas pueden vagar por donde quieran. El discurso bien torneado es una buena convención, pero ¿hay otra? Cuando un hombre pasa por encima de las cabezas de los espectadores sujeto a una cuerda, cada aspecto de lo inmediato se pone en peligro y el público, que se encuentra a gusto cuando el hombre habla, se ve lanzado a un caos. ¿Puede aparecer en este instante de perplejidad un nuevo significado?
En las obras naturalistas el dramaturgo crea el diálogo de tal manera que, aun pareciendo natural, muestra lo que quiere que se vea. Al emplear un lenguaje ilógico, mediante la introducción de lo ridículo en el discurso y de lo fantástico en la conducta, un autor del teatro del absurdo se adentra en otro vocabulario. Por ejemplo, llega un tigre a la habitación y la pareja no se da cuenta: la mujer habla, el marido contesta quitándose los pantalones y un nuevo par entra flotando por la ventana. El teatro del absurdo no buscaba
lo irreal por buscarlo. Empleaba lo irreal para hacer ciertas exploraciones, ya que observaba la alta de verdad en nuestros intercambios cotidianos, y la presencia de verdad en lo que parecía traído por los pelos. Si bien ha habido algunas obras notables surgidas de esta manera de ver el mundo, en cuanto escuela el absurdo ha llegado a un callejón sin salida. Lo mismo que en tanta estructura novelística, lo mismo que en tanta música concreta, por ejemplo, el elemento de sorpresa se atenúa y tenemos que afrontar el hecho de que el campo que abarca es a veces pequeñísimo. La fantasía inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubiera satisfecho a Artaud más que la estrechez de la obra psicológica. Lo que quería en su búsqueda de lo sagrado era absoluto: deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quería que ese teatro estuviera servido por un grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontánea y sincera una inacabable sucesión de violenta imágenes escénicas, provocando tan poderosas e inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver de nuevo a un teatro de anécdota y charla. Quería que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al delito y a la guerra. Deseaba un público que dejara caer todas sus defensas, que se dejara perforar, sacudir, sobrecoger, violar, para que al mismo tiempo pudiera colmarse de una poderosa y nueva carga.
Esto parece formidable; origina, sin embargo, una duda. ¿Hasta qué punto hace pasivo al espectador? Artaud mantenía que sólo en el teatro podíamos liberarnos de las recognoscibles formas en que vivimos nuestras vidas cotidianas. Eso hacía del teatro un lugar sagrado donde se podía encontrar una mayor realidad. Quienes ven con sospecha la obra artaudiana se preguntan hasta qué punto es omnímoda esta verdad y, en segundo lugar, qué valor tiene la experiencia. Un totem, un grito de las entrañas, pueden derribar los muros de prejuicio de cualquier hombre, un alarido puede sin duda alguna llegar hasta las vísceras. ¿Pero es creativa, terapéutica, esta revelación, este contacto con nuestras represiones? ¿ Es verdaderamente sagrada o bien Artaud en su pasión nos arrastra a un mundo inferior, al margen del esfuerzo, de la luz, a D. H. Lawrence, a Wagner? ¿No hay incluso un olor a fascismo en el culto de la sinrazón? ¿No es antiinteligente un culto de lo invisible? ¿No es una negación de la mente?

Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir al hombre de sus seguidores. Artaud nunca logró su propio teatro; quizá la fuerza de su visión es como la zanahoria delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habló de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad.

Artaud aplicado es Artaud traicionado: traicionado porque se explota sólo una parte de su pensamiento, traicionado porque es más fácil aplicar reglas al trabajo de un puñado de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad se han adentrado en el teatro.

Sin embargo, en las impresionantes palabras "teatro de la crueldad" se busca a tientas un teatro más violento, menos racional, más extremado, menos verbal, más peligroso. Hay una alegría en las conmociones, cuya dificultad es que desaparecen. ¿Qué sigue a una conmoción? Ahí radica el obstáculo. Disparo una pistola apuntando hacia el espectador -lo hice en cierta ocasión- y por un segundo tengo la posibilidad de alcanzarlo de un modo diferente. Debo relacionar esta posibilidad con un propósito; de lo contrario, un instante después, el espectador vuelve a su punto de partida: la inercia es la mayor fuerza conocida. Muestro una hoja de color azul -nada más que de ese color-, ya que el azul es una afirmación directa que produce una emoción. Un instante después dicha impresión se desvanece. Si hago surgir un brillante destello de color escarlata, la impresión que produce es diferente, pero a menos que alguien se aferre a ese momento y sepa por qué, cómo y para qué lo hago, la impresión comienza también a desaparecer. (3)

LA ARCAICA CEREMONIA SAGRADA

...Para iniciar una ceremonia de vudu haitiano lo único que se necesita es un poste y gente. Se comienza a batir los tambores y en la lejana África los dioses oyen la llamada. Deciden acudir y, como el vudu es una religión muy práctica, tiene en cuenta el tiempo que necesita un dios para cruzar el Atlántico. Por lo tanto, se continúa batiendo los tambores, salmodiando y bebiendo ron. De esta manera se prepara el ambiente. Al cabo de cinco o seis horas llegan los dioses, revolotean por encima de las cabezas y, naturalmente, no merece la pena mirar hacia arriba ya que son invisibles. Y aquí es donde el poste desempeña su vital papel. Sin el poste nada uniría el mundo visible y el invisible. Al igual que la cruz, el poste es el punto de conjunción. Los espíritus se deslizan a través del bosque y se preparan para dar el segundo paso en su metamorfosis. Como necesitan un vehículo humano, eligen a uno de los participantes en la ceremonia. Una patada, uno o dos gemidos, un breve paroxismo en el suelo y el hombre queda poseído. Se pone de pie, ya no es él mismo, sino que está habitado por el dios. Este tiene ahora forma, es alguien que puede gastar bromas, emborracharse y escuchar las quejas de todos. Lo primero que hace el sacerdote cuando llega el dios es estrecharle la mano y preguntarle por el viaje. Se trata de un dios apropiado, pero ya no es irreal: está ahí, a nivel de los participantes, accesible. El hombre o la mujer comunes pueden hablarle, cogerle la mano, discutir, maldecirlo, irse a la cama con él: así, de noche, el haitiano está en contacto con los grandes poderes y misterios que le gobiernan durante el día.

En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero también hemos redescubierto que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra? (4)

(*) Fuente: Todas las citas proceden de Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994

Se celebró el curso de Teatro Alquímico.-

El pasado fin de semana se celebró el curso de Teatro Alquímico. Pudimos constatar con el Arte dramático genera necesariamente una aceleración de los encuentros, de los sentimientos de amistad y también de un poco de la Magia que significa dar Vida y Creación.

 Vida, a unos personajes que no somos nosotros pero que tienen “algo de nosotros” y que su destino es la vida escénica, no la muerte del olvido en un viejo libro.

 Creación, porque durante la puesta en escena de “Medea”, notábamos que algo muy especial se había adueñado de todo, de nosotros, del espacio, nada podía presagiar unas horas antes que acabaríamos así.-

 Basta un quehacer común para que unos desconocidos se hagan inolvidables entre sí, como llegasteis a decir en vuestras memorias, basta un poco de ilusión junto a una dosis de generosidad para que el Teatro sea posible, y si el Teatro algún día no es posible será  porque somos capaces de ilusión y también de generosidad, esperemos que no.

 Quizá haya llegado la hora de convertir lo que creemos en lo que somos, y de apretar el corazón y sus timideces para hacer posible un poco Magia, que falta hace …..al Mundo entero.

 Tendremos que llegar si hace falta hasta la India, como decía Javier, o hasta el Teatro más grande de Venezuela como decía Richard, pero mientras el Teatro haga llegar a alguien desde tan lejos como Londres, nos va a merecer la pena, así que ¡Gracias a todos!

 Carlos Roldán

Curso de iniciación: Teatro Alquímico

Convocatoria de curso de teatro para los días

Días 7 y 8 de Febrero

Plazas limitadas

¡Inscríbete!

Temario:

EL TEATRO ALQUÍMICO
CREACIÓN EMOCIONAL:impulsos emocionales y estrategias
PALABRA EN MOVIMIENTO:decir el texto y lectura dramatizada
CREACIÓN DE ATMÓSFERA:interiorización y caracterización
GESTUALIDAD:ritmo y tiempo
CATARSIS:elevación y transmutacióndel actor
ÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE

Horarios:

Sábado 10 a 14 y 16 a 20h y Domingo: 12 a 14h.

Coste inscripción:

30 €(Curso parcialmente subvencionado)

teatrodelasideas[]gmail.com

C/Comedias nº 5-1º Málaga

Tel: 952223592 y 615046675

Teatro y conflicto..

El Teatro se da a la Humanidad como forma de resolución de problemas, como investigación y “ensayo” de soluciones, como forma de señalar el horizonte correcto. Bien a través del Oráculo de los dioses, bien a través del hombre virtuoso, las recreaciones teatrales comienzan necesariamente con el planteo de un CONFLICTO entre fuerzas opuestas, dos fuerzas opuestas y necesarias para la animación de la vida, para el avance de la vida, que el espacio escénico recrea y desarrolla, resolviéndolo en un final o desenlace: Hablamos del clásico trío Planteamiento, nudo y desenlace, o bien trama si queremos. Este conflicto o combate ha de ser recreado en escena realmente, la escena es necesariamente un espacio de lucha entre protagonistas y antagonistas, ambos reales, ambos bravos, ambos necesarios y contigentes a la vez. Este combate es real y no simulado en escena, el actor es un Guerrero que trabaja obedeciendo a un Plan Superior ideado por el guión. Wiliam Layton  es pieza clave en esta concepción del teatro haciendo descansar en el conflicto la esencia misma del Arte Dramático:

 “Sin conflicto no hay teatro”

“El hombre vive entre contradicciones, lo caliente y lo frío, la luz y la oscuridad, lo femenino y lo masculino, lo consciente y lo inconsciente.......el teatro es la síntesis de la verdad, esencia de la realidad..........en una buena obra de teatro habrá más crisis y contradicciones que en toda una vida de cualquier espectador”

 No se insistirá lo suficiente, por parte  de dramaturgos como wiliam layton, en la absoluta necesidad de que este enfrentamiento entre  fuerzas opuestas sea real y no simulado, mediante el famoso “esquema de layton”. La vida misma es combate, lo que provoca la evolución es el combate entre fuerzas opositoras, el teatro mismo es avanzada de ese combate, y el actor vive ese combate dentro de sí.

Lo monstruoso, lo fatídico, lo antagonista tiene un simbolismo preclaro como estadio inmediatamente posterior al caos, en un plano psicológico alude a las fuerzas inferiores de la geologia espiritual, simbolizan el adversario por excelencia del héroe y de las armas, que no son más que potencias positivas entregadas al hombre por los dioses. Layton insistirá una y otra vez en que la situación de conflicto en escena no sea imaginario sino real, a través de la combinación entre un protagonista, que tiene un deseo imperioso, y un antagonista, que se opone a este deseo.

 Esta oposición obliga al protagonista y al antagonista a buscar ESTRATEGIAS de combate para conseguir sus propósitos activos/reactivos, y esas estrategias no son relatadas previamente, de manera que los actores generan un efecto de VERDAD en el espacio escénico que es percibido por el público, sencillamente porque el combate se está desarrollando REALMENTE ante sus ojos, aunque el espectador no lo sepa.

 Este combate no tiene que ver con la trama , ni siquiera con el guión, es una herramienta interna del actor, una propuesta de tensión dramática que evita a través de la lucha real en escena el falseamiento dramático. Es una forma de estar en escena que utiliza el estado de conciencia del combate para llenar de energía, y por tanto, de tensión dramática a la escena. Un ejemplo: Romeo y Julieta, amantes. En el contexto de la obra no luchan entre sí, sino, muy al contrario son complices. Sin embargo, mientras están los dos solos en escena, incluso aun ideando la fuga amorosa pueden estar “combatiendo entre sí” siguiendo el esquema laytoniano, con lo que el público percibirá la tensión dramática que le permite vivenciar la trama misma. Mientras recitan el texto, Romeo puede andar buscando estrategias de acercamiento al espacio íntimo de la Bella, y ésta, a su vez ,reideando estrategias de retraso del abrazo amoroso, aunque sean meramente físicas y no verbales, este conflicto escénico es real, la trama gana en intensidad, el público acoge un texto de una forma vivencial, y el actor no se mecaniza, no falsea, no se convierte en un recitador frío......

 Para vivir este conflicto, se explicó el esquema de Layton en su totalidad, un protagonista con un deseo aquí y ahora, un antagonista que realiza una actividad que no puede dejar bajo ningún concepto y que debe oponerse a los deseos del protagonista, y un juego de estrategias de uno y otro para dotar se tensión dramática, que se alargará si el conflicto es exigido desde el guíón, o se acabará rápidamente para dar paso al siguiente nivel secuencial de la obra. Los alumnos eligieron unos `personajes sencillos, alternadose en el papel de protagonista y antagonista, y se repartieron los deseos “aquí y ahora” y las actividades, todo lo demás era “conflicto real”, no se debían decir las estrategias, había una serie de reglas de buen “ius ad bellum”. Escucharse, respetarse los turnos, ,,,,,....Hay combate? HAY TEATRO!

El conflicto y las vias de superación del mismo constituyen las razones mismas de ser del teatro, ya que nos fue dado para ello, y no para otra cosa. En las tipologías mismas de conflicto posible se dirimen las posibilidades mismas de existencia de lo teatral. Patrice Pavis, ha llegado incluso a plantearse un estudio de todas las modalidades posibles de conflicto para establecerlas “científicamente” y así concretar el carácter dramático de la acción teatral. Así, podemos hablar de :

 “- Rivalidad personal: Entre dos personajes por razones económicas, amorosas morales o políticas.

-Conflicto entre concepciones del mundo: Por ejemplo, Antígona y Creonte.

-Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinación y deber, pasión y razón.

-           Conflicto de intereses entre individuo y sociedad.

-           Combate oral o metafísico del hombre contra un principio que le supera.

Sin embargo, y siendo correctos todos estos actantes conflictuales, el primer y gran conflicto es vivido por un actor consigo mismo. El actor debe combatir contra sus propias inercias, su propia falta de disciplina, su propia tendencia para descubrir que en él existen también las del personaje que representa. Y todo ello con carácter previo a su entrada y desarrollo en escena; En ese combate consigo mismo, el actor vive las veinticuatro horas del día: deberá cuidar su emocionalidad, sus compañías, procurarse un determinado tipo de vivencias y abandonar otras, sabe que lo que se muestra en el escenario es un cúmulo de experiencias que abarca las siete dimensiones del ser humano: Física, energética, emocional, mental, y espiritual , que podríamos dividir en tres facetas o cualidades: Relacionada con la voluntad, con la Inteligencia y con el Amor.

 Un actor es UN GUERRERO, un guerrero que lucha primero contra sí mismo, y después contra la inercia de un modelo social que se empeña una y otra vez en caminar contra corriente de su Dharma social . Un actor es un MILITES al Servicio de un ideal y no un arte cipayo al servicio de la comercialización del espíritu.

 Para el drama clásico, el conflicto está vinculado necesariamente al héroe, y en pocas actividades con la teatral aún hoy, la figura del héroe aparece claramente inamovible en cualquier propuesta escénica dónde el conflicto sea la columna vertebral de la tensión dramática. El Héroe es un actante, que en terminología teatral son los vehículos del mensaje dramático, los recursos o temas que aparecen vinculados a la trama. Ese actante puede ser llevado a escena de forma individual (Un solo actor) , o colectiva( varios actores).

Carlos roldán

El Teatro y la constitución septenaria del hombre

Las más antiguas Filosofías del hombre y de la vida definen al ser humano no como un ente monotémico, sino como una complejidad multicolor, formada por siete aspectos o facetas, que deben ser equilibrada y manejada por inteligencia para entender y entender-se.

 Así, habría en cada ser humano una dimensión fisiológica y corporal, una configuración energética que nos hace mostrarnos con más o menos vitalidad a la hora de afrontar el diario vivir; También tendríamos una dimensión emocional que nos hace más o menos débiles o fuertes a la hora de vivir y una dimensión mental que nos dota de raciocinio.

 Junto a estas cuatro primeras dimensiones hay seres humanos que manifiestan unas fuertes dosis de altruismo, que se olvidan de sí mismos para ayudar a otros, y también hay seres humanos con una fuerte capacidad de intuición. Por último, la voluntad sería la corona  que determina la capacidad real de acción  de todos.

 Estas siete notas o colores que nos componen son también parte fundamental de los personajes dramáticos: ya que estos son tipologias humanas. Trabajar un personaje desde esta dimensión septenaria es una herramienta técnica imprescindible que abre infinitas puertas a la interpretación del artista dramático. El actor necesita comprender qué físico-distinto al suyo es el de su personaje, y porqué no otro; Cual su vitalidad, con qué tipo de energía se mueve, cuál es su estado anímico predominante, las motivaciones últimas de su conducta, sus aspiraciones y capacidad de sacrificio.. etc.

 La Constitución Septenaria del hombre y del Universo es también, la del personaje, un precioso mapa en el que moverse e investigar como artistas dramáticco…

 Así, veríamos que por ejemplo una Julieta es un personaje tremendamente emocional, de manera que el resto de sus facetas están de alguna manera subyugadas a sus emociones, su gestualidad sería más o menos vertical en función de sus trama con Romeo. Don Quijote, es un personaje con una Mentalidad Superior y altruista, predominado las gestualidades de mirada al cielo y pies tendentes a ir de puntillas,  El Avaro de Moliere es alguien con una mente racional muy desarrollada, siempre calculando, atribuyendo intrigas, lo cual determina una forma de mirar agitada y desconfiada-cejas muy arqueadas- .

 Sólo por poner ejemplos, porque hay millones de posibilidades en cada caso, en todo personaje hay una faceta de las siete que predomina, y que de alguna manera influye y determina todas las demás….

 Y por otro lado, cada personaje no es unidireccional, sino que tiene varias facetas que deben estar en la composición final del personaje, y de forma inteligente, creible, fluida. De manera que  el artista dramático es alguien que trabaja con su dimensión septenaria continuamente, descubriendo a través de los personajes posibilidades insospechadas de sí mismo….

 Continuará……..

Sani

Teatro y sociedad

La Modernidad ha cuestionado ostensiblemente la óptica de la función y finalidad del Arte. Tantos las sensibilidades autoreferenciales de las Vanguardias, que vendrían a negar a toda manifestación artística más finalidad que la de ella misma, pasando por la teorías disolventes que vendrían a proclamar la disolución del Arte mismo en la sensibilidad estética; De manera que el Arte se habría diluido en la generalización del esteticismo a través de la publicidad y los mass media.

 Sin embargo, urge dada cuenta el estado de indefinición y continua búsqueda en que se encuentra el panorama artístico posmoderno, plantearse una vuelta al concepto de Arte en que se movían los clásicos, un concepto que no concebía tarea artística alguna sin la finalidad ulterior de  desarrollar lo mejor de la naturaleza humana. Un concepto que entendía la tarea misma del artista como un proceso interno de trasformación del artista mismo  y que desembocaba en un proceso externo de transformación del espectador- Si bien es claro que los términos “artista” y “espectador” se quedan muy reducidos  en este esquema ‑‑‑

 “ El Arte va a conducir de este modo al hombre hacia lo mejor de sí mismo, le va a desvelar un secreto a través la Iluminación. Es esta dimensión vertical de ascenso lo que demarca la finalidad del Arte.” Miguel Angel Padilla “El Arte y la Belleza”

 En el ámbito del Arte Dramático, este proceso de transformación era aún más acusado y  con un carácter iniciático, en cuanto que recreación de la Realidad sin limites de espacio y Tiempo, y recreación de las relaciones entre los hombres y los dioses, de manera que el actor ejercía de mediador entre las sociedades humanas y el Mundo de los Arquetipos, un canal que provocaba una catarsis en el espectador  y que medía la dirección de la vida social en relación con lo marcado por los principios Arquetípicos de Bien, Verdad y Belleza. Para ello, el Actor debía prepararse corporal, mental, y espiritualmente, porque a través de él los mensajes contenidos en las diferentes tragedias, Dramas o Comedias surtían  el efecto benéfico esperado.                                                               

 Afirma Oupensky que  las categorías de infinito, espacio y tiempo  que determinan y condicionan al hombre en su formulación actual están dentro de él, han sido concebidas por su percepción   y  puestas a funcionar para relacionarse con el mundo que lo rodea. Y esto significa que entrando dentro del hombre mismo es como se conoce precisamente el infinito, el espacio y el tiempo . Por tanto el problema del infinito se soluciona  mirando hacia dentro del hombre mismo, así como el conocimiento del tiempo y del espacio. En este sentido, el gran Filósofo Sri Ram, en su obra “Un acceso a la Realidad” nos dirá sobre esto: “El sentido de lo que es real es necesariamente subjetivo para el individuo, puesto que es su propia conciencia la que clasifica la experiencia”

Todo ello puede ser concebido como  piedra de toque para concebir precisamente el trabajo de cada hombre individual   entendido  como la dimensión  Espiritual capaz de superar  las limitaciones  espacio-temporales  y las limitaciones de lo finito. Si dentro del hombre nacieron esas dimensiones categoriales,  dentro del hombre individual  se hallarán aquellas que las superen  en tanto el éste  trabaje  consigo mismo por expandir y aumenta r  sus capacidades mediante  el trabajo consigo mismo. El Profesor Livraga nos habla de una conexión mistérica en el Teatro, en concreto con los misterios menores, aquellos que versan sobre la Naturaleza del Hombre, sobres sus características más exhaustivas, su estudio integral y completo. Desde esta perspectiva, el Teatro supone una reflexión sobre la Naturaleza del Hombre desde todas su dimensiones posibles a través de sus diferentes géneros: Tragedia, relacionada con la Voluntad frente a la adversidad; Drama , relacionada con la Sabiduría o segundo logos de los antiguos y Comedia, relacionada con el Tercer Logos o Inteligencia .“ Hombre, conócete a ti mismo y conocerás al Universo y a los dioses”

Oráculo de Delfos

“ Como la idea del Superhombre  tiene puntos de contacto con el problema del tiempo y con la idea del infinito, no es posible tocar la idea del Superhombre sin haber dilucidado los medios de acercarse  al problema del tiempo y a la idea de infinito” Oupensky, “Hacia un nuevo modelo del Universo”.

 De alguna manera, creo que es posible experimentar en la ritualidad esas nociones, y también en ciertas prácticas artísticas que provienen de expresiones ritualizadas, como es  el  Arte dramático.  En efecto, este retablo de estudio de la Humanidad que es el Teatro se hace posible a través de una secuencia armónica de pasos que nos abren el camino del mensaje: Planteamiento, nudo, desenlace, al igual que en toda ceremonia hay un primer paso de apertura, una acción central donde se produce la comunicación entre mundos y dimensiones( en una boda  la colocación de los anillos, en un bautizo verter el Agua Sagrada sobre la Cabeza del bebé, por ejemplo) y un desenlace donde se concluye y se muestra un mensaje, una conclusión..

 Como Director teatral estudio muchos procesos del trabajo del actor sobre sí mismo, sobre todo la llamada transfiguración del actor.  En la Antigüedad clásica se entendía que el actor era un mediador  con lo Arquetípico y una forma de acceder a conocimiento noético mediante este trabajo consigo mismo. Un trabajo de Catarsis con sus emociones y energías en la que el actor trae aquí y ahora nuevas y sorprendentes figuraciones de sí mismo  desconocidas, como si adoptara  cualidades y virtudes que no le corresponderían tener. Éste  ha sido definido como una realidad sin limitaciones de espacio y tiempo, de espíritu metafísico, en algunos casos se hablaba incluso de “posesiones” o de “recuerdo de encarnaciones anteriores” para explicar estos fenómenos en los que el actor parecía adueñarse de los atributos, muchas veces sobrenaturales, de los arquetipos a los que representaba. .En determinadas ceremonias chamánicas se asegura que esto pasa ya que el Oficiante se comporta  y parece mutarse ante los ojos de quien se hallan en la ceremonia( un público, al fin y al cabo), en el Espíritu o la Entidad a quien invoca, para dar su mensaje. Lo más importante para nosotros no es, sin embargo, la posible atracción o distracción que pueda generar una determinada mancia en la mente del lector, sino el mensaje que se traslada a los hombres, o, mejor, la plasmación en el interior del actor y del espectador de los valores superiores que el Actante que estemos representando pueda traer.

 “ Hay una búsqueda  de mostrar las esencias que es tipicamente mistérica.....el afán mistérico griego, hijo de alguna manera del Egipcio, estaba en una conciencia superior  logrando una transmutación  de ciertos factores , como el Tiempo.” Jorge Angel Livraga,” “El Teatro Mistérico en Grecia”

 En este aspecto, era muy curioso como ciertos actores eran terriblemente temidos en su sociedad, y casi venerados como sacerdotes o magos, temiendo su maldición o buscando su bendición.

  Así, en el Teatro Mistérico la función del Actor iba mucho más allá que la transformación de Sí mismo, sino que se convertía en un Canal para vehicular y asesorar  a la Sociedad de la trayectoria que llevaba con respecto al Orden Cósmico, con respecto al Dharma Social. Esto se hace especialmente patente en la Tragedia, donde el héroe trágico se presenta como un depositario del “ethos”, un conjunto de facultades, pasiones y hábitos que informan la avanzadilla social de cara a la plasmación social del orden armónico que gobernaría el Universo.

 Para Augusto Boal en su obra “Teatro del Oprimido”, este ethos se dividirá a su vez en dos: el Ethos propiamente dicho, y la Dianoa, entendido como el pensamiento que determina el acto. El héroe trágico , que culmina todas las virtudes y enseñanzas cósmicas, tiene una falla, una sola falla denominada “Harmatia”, causadora del conflicto que determina la condición trágica misma de la representación, y que debe coincidir con una falla que está realmente presente aquí y ahora en las sociedades a las que se dirige. Esta falla social que el héroe trágico asume y desarrolla en sí mismo implica una señalamiento acusador para el desorden de lo real frente al orden armónico de la Naturaleza; A la vez que una dirección a seguir de ahora en adelante, de manera que la preparación del actor, y las consecuencias del espectáculo mismo iban mucho más allá de las meramente “estéticas”: Podría determinar el debate político de la polis, la remoción de responsables públicos, el nacimiento de sensibilidades místicos hacia uno u otro símbolo deífico.

 Puede pensar el lector que nos estamos refiriendo a cuestiones y conceptos específicamente ubicados en el período clásico. Sin embargo, cabe preguntarse si todos y cada uno de los conceptos que aquí se explican, así como la funcionalidad y misión del sentido del Arte Dramático , puede que con otros términos, puede que con otros matices, podrían servir para articular o bien, volver a despertar  un sensibilidad similar del Arte Dramático en nuestras sociedades posmodernas; En otras palabras, si debemos empezar a plantearnos que más que la identidad del teatro en el mundo de los mass media , hay que orientar las energías en ver qué debe hacer el Arte Dramático por el mundo que le rodea.

 Puede que entonces, puede que abriéndonos a la situación del mundo como actores y directores, sea posible llegar a la conclusión que el Arte Dramático no es tanto una expresión plástica sino una vía de acceso a una  Realidad profunda  velada  pero presente en el corazón humano y que afecta a todas sus dimensiones, lo cual desborda con mucho el tema del teatro sociopolítico y el asunto de las relaciones con el poder.

 “Pero cuando la obra de Arte nos conduce hacia arriba, se manifiesta un poder ascensional que nos eleva hacia los mundos sutiles donde podemos percibir  niveles superiores de conciencia” Miguel Angel Padilla.

 Con este enfoque de apertura, y de sublimación, que desborda el reducido bagaje conceptual que la Modernidad atribuye al Arte Dramático, la tarea se presenta renovada de energías y de ilusión. Sin embargo, es evidente que ni el hombre ni el mUndo son los mismos hoy que hace siglos. Recuperar el espíritu místico-profético del Arte Dramático y adaptarlo al hombre posmoderno, es la gran tarea a la que nos enfrentamos.

Carlos Roldán